Звуковые Ключи К Русской Поэзии

Звуковые Ключи К Русской Поэзии 3,9/5 4597 votes

«как чаю я И чую»; «Ключ звенит И ключ зовет»; «переменялась. Об одном типе звуковых повторов в русской поэзии ХУН/ — начала ХХ.

Александр Каломиров — псевдоним одного из самых серьезных литературных критиков, печатающихся в машинописных ленинградских журналах. Западный читатель знает его по статье о поэзии Бродского («Вестник РХД», № 123). Публикуемый ниже обзор впервые появился в журнале «Северная почта» № 1/2, 1979, а затем был перепечатан и в другом самиздатском сборнике.

  • Воспитывать у учащихся интерес. Сегодня мы обратимся к серебряному веку русской поэзии.
  • В этом случае слово, звуки которого подверглись анафоническому дублированию, становится одним из ключей к смыслу произведения, а система причудливых звуковых повторов приобретает сигнальную функцию: даже если слово-ключ не помещено автором в текст, а лишь подразумевается, анафония на него точно укажет. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. Звуковые повторы: анализ звуковой структуры стиха//Русская словесность: от теории словесности к структуре текста. Антология/Под ред.
  • Этот беглый очерк современной русской поэзии. Построенный на звуковых.

Далее откладывать встречу более широкого круга читателей с этим текстом невозможно: мысль, выраженная в эпиграфе к нему, более чем справедлива. Ряд исправлений к статье последовал тотчас по ее опубликовании: например, в очередном номере «Северной почты» была помещена реплика Ю.Кублановского, который сетовал на то, что в статье не упоминается поэзия, а также делал другие уточнения. Время тоже вносит поправки. Д.Дар скончался в 1980 году; Э.Лимонов переехал из Нью-Йорка в Париж; К.Кузьминский успел выпустить четыре емких тома своей «Антологии Голубой Лагуны» и др.

Однако быстротечное время не отменило главных мыслей этой статьи, которые звучат сейчас вновь особенно выразительно ввиду официального издания в Ленинграде близкого родственника «Лепты» (ровно 10 лет спустя!) — литературного сборника «Круг». Новейшая русская поэзия последних двух десятилетий — явление аморфное, невыявленное, даже неназванное. Настоящая статья — первая попытка его самоосмысления с точки зрения историко-культурной. Существуют стихи, поэмы, книги (к сожалению, далеко не всегда отпечатанные типографским способом). Можно говорить об удачах и неудачах, о талантливых и своеобразных поэтах, о сложившихся в миф или загубленных творческих судьбах, — собственно, именно так и делается в зарубежных статьях. Приказ 452 от 20 октября 2017. Менее очевидно, что новейшая русская поэзия, несмотря на аморфность и противоречивость — явление целостное, имеющее единые исторические предпосылки, обладающее определенными чертами «большого стиля».

И уже совсем спорно то место, которое занимает новейшая русская поэзия в общемировой культуре. Очевидный, на мой взгляд, провал альманаха «Аполлон-77» означает, что целостность новой русской культуры, будучи ощущаема ее творцами на эмоциональном уровне, еще не осознана как культурологический (а не социологический) факт на фоне других фактов мировой культуры. Мы существуем, но наше существование еще не может быть подтверждено вербально — таким образом, чтобы стать самоочевидным. Итоги подводить рано.

Областная целевая программа сотрудничество. Мы, современники, не можем встать над живым процессом, частью которого являемся. Но за последние годы в русской поэзии создано столько действительно значимого, столько написано стихов, удовлетворяющих самым строгим критериям, что настало время оглянуться и спросить себя: а что же все-таки создано? Предсмертное пророчество Анны Ахматовой о новом расцвете русской поэзии оправдывается. Но оправдывается мучительно и трудно. Это расцвет, скрытый от глаз читателей. Расцвет не для современников. Главная трудность заключается в несамоочевидности языка новейшей поэзии.

За последние 20 лет в неподцензурной поэзии произошла революция поэтического языка, оставшаяся незамеченной и неосознанной не только публикой, но и самими поэтами. Тихая, тайная революция.

Незаметно для самих себя поэты заговорили языком, не слыханным прежде в России. Этот язык, повторяю, пока не самоочевиден: он требует к себе ключей.

Фактически он находится в безграмматическом состоянии для большинства воспринимающих. Многие не могут оценивать его эстетически, не могут любоваться им: это чужой язык. Язык, состоящий из знакомых слов, соединенных посредством незнакомой (неизвестной) грамматики. Но если новый поэтический язык принадлежит поэзии, литературе (так же, как повседневная речь принадлежит быту), то его грамматика выходит за пределы литературного ряда. Она образуется из сложного взаимодействия социальных, исторических и биографических факторов.

Чтобы понимать такой язык, нужно постоянно иметь в виду, что русская словесность всегда так или иначе тяготела к истории, вырастала из истории (роль Карамзина) и врастала в нее (судьба Мандельштама). В основе нового поэтического языка лежит принцип свертки исторического опыта в личное слово. Прошу обратить внимание: исторического, а не историко-культурного, не эстетического, как это происходило в новоевропейском искусстве в XX веке. Концептуализм был издревле свойствен русской литературе, русской культуре в целом.

И если для западного художника объектом «сжатия» и иероглифизации до сих пор остается прежде всего сам художественный язык — будь то язык предшествующей культуры или язык рекламы и культуры массовой, то в России мы сталкиваемся с почти полным отсутствием представления о специфичности художественного языка на уровне авторского самосознания. Здесь существовала и существует иллюзия, что сам процесс говорения непосредственно воздействует на мир. Господствует представление, что главное — не смысл сказанного, а историческое приращение смыслов к сказанному. Содержание художественного произведения как такового всегда меньше его смысла. Смысл появляется только тогда, когда обнаруживается стремление текста выйти за рамки собственного содержания.

В новейшей поэзии слово может означать что-либо только тогда, когда оно рассчитывает на историческое приращение смыслов, больше того — когда провоцирует ход и направление такого приращения. Сплошь и рядом мы имеем дело с феноменом «человекотекста», а не со стихами и их авторами. Опасность полного отождествления слова поэта с его личностью — это опасность возврата к магическому манипулированию сознанием и волей того, кто воспринимает этот текст. «Магическое» отношение к слову, на внешний взгляд, воскрешает в нас античное понимание поэзии: poeta («поэт») означает — «делатель».

Но, в отличие от античных поэтов и теоретиков поэзии, «действие» в поэзии имеет лишь отрицательную, «враждебную» направленность для литературного начальства. Новое искусство оказалось переимчивым — в самом зародыше оно приняло и усвоило отрицательно-магическое отношение к слову, изменив, однако, социальный вектор этого отношения. Может быть, именно поэтому о нем легче говорить с точки зрения политико-социологической, нежели с точки зрения историко-культурной. Но язык, выработанный новым искусством, одним фактом своего существования выводит неподцензурную поэзию из сферы социологической. В конечном итоге, это язык утверждения новой реальности, и он не позволяет сводить явление новейшей поэзии к факту социального движения. Проблема самоназвания. Итак, история новейшей русской поэзии не тождественна социальному движению, вызвавшему ее к жизни.

Но она и неотделима от того социального процесса, который получил весьма неточное и чисто негативное обозначение: «ДВИЖЕНИЕ НОНКОНФОРМИСТОВ». Вариант: «ВТОРАЯ КУЛЬТУРА», наименование едва ли не оскорбительное. «Вторая культура», «вторая литературная действительность», «вторая художественная реальность».

— не думаю, чтобы сами участники движения были удовлетворены этими терминами, имеющими чисто социологическую направленность. Перед нами пример определения через отрицание, определения, онтологически бессодержательного. Однако явление, которое мы стремимся определить и которое стремилось в течение десятилетий само назвать себя, определялось именно через отрицание.

Поэзия 60-х — 70-х годов (и не только неподцензурная) в целом имела «нигилистический», альтернативный характер. Эстетика нового русского искусства (и поэзии в частности) создавалась на базе отрицания и мертвевшей к концу 50-х годов художественной системы, за которой закрепилось название «искусства соцреализма». Неподцензурная русская поэзия 60-х годов в историко-культурном отношении выполняла чисто негативную функцию: она «открывала» целые области культуры, слои быта, табуированные, исключенные из словесного бытия в литературе подцензурной. До конца 50-х годов печатная литература развивалась в чрезвычайно узком тематическом идейном и даже лексическом диапазоне.

Существовали, естественно, идеологически мотивированные, «запретные зоны»: секс, религия, философствование немарксистского толка и т.п. Но существовали и своего рода эстетические «запретные зоны», которые оказались более устойчивыми в процессе десталинизации, нежели прямые идеологические запреты. Существовали верхние и нижние границы словоупотребления. Верхняя граница лексически отсекала все, что так или иначе соотносилось с духовно-религиозной сферой: Бог, Дух, святость, душа, молитва, благодать и т.д. Некто Кочурин, бывший в течение долгого времени главным редактором Ленинградского отделения издательства «Советский писатель», в разговоре с одним молодым поэтом как на единственный аргумент невозможность опубликования стихов указал на слово «душа»: «И везде у тебя эта 'душа'». Нижняя граница оберегала нормативную поэтическую речь от огромной группы слов, указывающих на непосредственную физиологию, а также от инвектив и сленговых образований.

Перед неподцензурной поэзией с самого начала ее существования встала радикальная задача: уничтожить эти границы или по крайней мере, указать на них относительность. История поэтического языка в 60-е годы прошла под знаком эмансипации разговорной речи и «обживания» запретных областей. Другая, тоже негативно-революционная тенденция, наоборот, состояла в том, чтобы поэты подчеркивали различие между «вечным» языком поэзии и «собачьим» языком коммунального быта, обращались к архаическим пластам словесного сознания — к поэтическим штампам начала XIX века. Только к началу 70-х годов появились основания с сомнением относиться к термину «вторая литературная действительность».

«Вторая» литература, достроив картину языка и обнаруживаемого через язык мира, выполнила свою дополнительную функцию по отношению к «первой» — и почти перестала ощущать себя особым явлением. «Точки отсчета». Литературная диаспора. Предполагается, по меньшей мере, три «начальных точки» развития новейшей русской поэзии (см. Доклад Бориса Иванова на конференции по проблемам неофициальной культуры 15 сентября 1979 года в Ленинграде). Выбор каждой из них зависит от сферы интересов избирающего.

Для одних, будем называть их «традиционалистами», «вторая литература» началась еще в 30-е годы и непрерывно создавалась в условиях жесткого не только литературного, но и личностного подполья. Один из примеров — творчество Даниила Андреева (см. Многочисленные списки; из последних перепечаток — в журнале «Община», № 2, 1978).

На мой взгляд, произведения, созданные в этих условиях, пусть даже гениальные, говорят только об одном — о существовании авторов, человечески и литературно отрезанных не только от единомышленников, но и от всего остального мира. Такие произведения, являясь фактами истории культуры или индивидуального художественного творчества, в то же время не включаются в живой литературный процесс. Они пока еще лежат за пределами литературы и могут быть включены в историю культуры лишь «задним числом» и только будучи санкционированными историей культуры могут осознаваться как факты культуры, а не социологии, психологии и т.п. Вторая точка зрения может быть обозначена как «либерально-социологическая».

Ее сторонники полагают, что толчком к развитию нового искусства в России была смерть Сталина и начало процесса десталинизации, коснувшегося искусства (1956 год). Этой точки зрения, с определенными оговорками, придерживается автор наиболее полной на сегодняшний день (хотя и содержащей множество неточностей, ошибок) монографии о новейшей советской неподцензурной литературе Юрий Мальцев (см. «Вольная русская литература». Франкфурт-на-Майне, 1975). Первой манифестацией существования новой литературы Мальцев полагает создание и последующую публикацию на Западе романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго». Слабость такой точки зрения — в ее исключительно социологической обусловленности. Все-таки мы не имеем права при анализе литературного процесса исходить только из факторов внелитературного ряда, сводить все к социологии.

Мне кажется, что явление новейшей поэзии возникло несколько позже, около 20 лет тому назад. Исходная точка: смерть Бориса Пастернака и закрытие в Ленинграде последнего официального турнира поэтов, на котором впервые прозвучали стихи. Именно тогда стала очевидной пропасть между «новой» (официальной) и новейшей (неофициальной) русской поэзией. Это было весной 1960 года. Именно тогда начался сложный и длительный процесс расслоения русскоязычной поэзии. Процесс этот проходил все ускоряющимися темпами.

Первый период условно можно ограничить мартом 1966 года — смертью Ахматовой, которая безошибочно переживается культурным сознанием России как конец целой эпохи. На этот водораздел, в частности, указал С.С.Аверинцев (выступление на конференции памяти М.М.Бахтина в Ленинградском музее Ф.М.Достоевского в 1976 году). Период с 1960 по 1965 годы отмечен усиленным освоением акмеистического (по преимуществу в Ленинграде) и футуристического (в Москве) наследия русской поэзии.

Это был период ученичества, усвоения уже накопленного, наведения мостов между настоящим и прошлым. В это время особенно высоко стоит репутация, лучшие стихи которого созданы еще в 50-е годы, но стилистически и духовно принадлежат 60-м. Религиозный путь увел его от поэзии: в 1962 году Красовицкий сознательно отказывается от поэтического творчества. К этому, очень важному для истории современной поэзии факту, мы еще вернемся. С конца 50-х годов становятся известны стихи,.

Этих московских поэтов, несмотря на все индивидуальные различия, объединяет повышенное внимание к языковой и ситуативной повседневности, воспринятой непосредственно через призму онтологии (минуя все промежуточные среды, в том числе — сферу культуры), так же, как непосредственно встречаются Жизнь и Смерть в стихах Холина. В эти же годы в Ленинграде обнаруживается тенденция противоположная: не бытие просвечивает сквозь быт, но быт вводится в сферу культуры и вследствие своей причастности к этой сфере, становится бытийственным. Ведущим ленинградским поэтам той поры необходима была культурно-мифологическая санкция для того, чтобы ввести ту или иную бытовую деталь или ситуацию в литературу. Так возникают современные мифологические мотивы в стихах и, в «каббалистических» и «герметических» поэмах.

Но более всего современность насыщена мифологией в поэзии Иосифа Бродского (а также других «ахматовских сирот» —, ). Особняком среди ленинградских поэтов стояли и, в большей степени ориентированные на футуристическое мировидение, более непосредственное в своем восприятии современности. Но высшее достижение (вышедшее за рамки этого периода) — стихи Иосифа Бродского, где мифологическое и бытовое так органично связаны друг с другом, что одного без другого не может существовать. Второй период — 1966—70-е годы.

Это время, когда в поэзию приходит новое поколение, когда становятся известными новые имена и возникают первые попытки организации литературных групп с более или менее четко манифестированной программой. В это время написаны лучшие стихи: именно его смерть и воспринимается как временная веха (1970). В это время заново «открыто» творчество «обэриутов», и знакомство с Хармсом, Введенским (и Вагиновым) является едва ли не самым существенным фактором эволюции поэтического языка во второй половине 60-х годов. Поэтика абсурда в той или иной степени захватывает всех неподцензурных московских и ленинградских поэтов и становится отправной точкой для дальнейшего движения. «Свертка» поэтического языка по-настоящему стала возможной только после знакомства новейшей поэзии с той редукцией языка, которая была произведена «обэриутами».

Поэтика абсурда повлияла даже на таких сложившихся к тому времени поэтов, как Иосиф Бродский и Александр Кушнер, но коренным образом не изменила их поэтических систем. Зато более молодое поколение, пройдя через школу языкового и ситуативного абсурда, выработало собственные, новые ценности.

Речь идет о таких московских поэтах, как,. В Ленинграде это поколение представлено, Виктором Кривулиным, и др. Третий период еще не завершен, хотя длится уже почти 10 лет. Последнее десятилетие прибавило немного новых имен: в первую очередь, нужно назвать москвичей и, ленинградцев. Возникает и развивается концептуальная поэзия — я имею в виду творчество и, а также стихи. 70-е годы — это время стабилизации. Тенденцию к экстенсификации, к расширению границ поэзии сменяет движение вглубь.

Отъезд Иосифа Бродского в 1972 году — свидетельство того, что возможность расширения сферы поэтического внутри России и русской культуры, похоже, исчерпывается. Русская поэзия «выхлестывается» за пределы страны. Уезжают и те, для кого в большей степени присущ экстенсивный тип творчества: Эдуард Лимонов, Игорь Бурихин, Алексей Цветков. Начинается диаспора новейшей русской поэзии. С другой стороны, именно в 70-е годы внутри страны устанавливается неравноправное и неустойчивое, но на удивление длительное сосуществование в рамках одной языковой реальности двух различных эстетических и интеллектуальных «стандартов», двух противонаправленных способов жить.

Серебряный Век Поэты

Единство русской поэзии. «Очаги» поэтической культуры. Исследователю, который бы задался целью восстановить целостную картину культурной жизни России в послесталинскую эпоху, предстоит чрезвычайно сложная задача: соединить несоединимое — допустим, стихи, публикующиеся во внутренних советских изданиях, стихи, циркулирующие в Самиздате (их поток был особенно интенсивен в 60-е годы) — и все возрастающее количество стихотворных публикаций в эмигрантской прессе (последнее — характернейшая черта 70-х годов). Что, казалось бы, общего между и, с одной стороны, и Бродским и Лимоновым — с другой, Шварц и Кривулиным — с третьей? А нечто общее, вероятно, есть, хотя нами, современниками, оно улавливается с трудом. Очевидно, например, что в своем последнем сборнике «Соблазн» Андрей Вознесенский демонстрирует стремление освоить и включить в сферу подцензурной поэзии элементы лексического, метафорического и даже тематического строя поэзии неподцензурной. Получается это довольно неуклюже и двусмысленно, но любопытно само стремление.

Звучит почти пародией на фразеологию, которой пользуются представители неофициальной культуры, принужденные зарабатывать на жизнь именно тем способом, который столь высоко оценивается поэтом-лауреатом Государственной премии. К сожалению, наше внимание с большей готовностью сосредотачивается на различиях между подцензурной и неподцензурной поэзией, даже если эти различия структурированы факторами «внелитературного ряда» — географическими, социальными, кружковыми и т.п. Может быть, поэтому до сих пор не сделано ни одной сколько-нибудь успешной попытки «внепартийно» осмыслить явление новейшей русской поэзии во всей целостности. Такая задача требует известной временной дистанции, но необходимо постоянно иметь в виду ее возможную постановку даже в том случае, если речь идет только о неподцензурной поэзии, локализованной в Москве и Ленинграде. Я говорю — в Москве и Ленинграде, потому что только в этих городах поэзия смогла развиваться относительно свободно. Отдельные провинциальные очаги поэтической культуры (Киев, Таллин, Харьков, Свердловск) возникали как явление кратковременное — все наиболее жизнеспособное и талантливое «вытягивалось» из них и поглощалось столицами.

Особенно плодоносен был Юг (Украина). Имеет смысл, наверное, даже особо выделить некую «южную традицию» в новейшей русской поэзии.

Стихи русских писателей

Печать поэтического Юга лежит на творчестве харьковчан Лимонова, (теперь оба живут в Нью-Йорке) и, как бы ни различались творческие системы и потенциальные возможности этих авторов; криворожца Владимира Алейникова — одного из самых природно одаренных поэтов; киевлянина (бывшего москвича, правда) и других. Эти стихи Алейникова созданы особой атмосферой провинциальных южноукраинских городков, где человеческий быт еще не противопоставлен природе и урбанизация по-настоящему не коснулась даже крупных промышленных центров. Однако такие стихи могли быть (и были) написаны только в Москве: в них отчетливо проступают черты обновленной поэтической речи — раскованный, слегка деформированный синтаксис, нарушенная логическая структура фразы и т.д.

Стихи Русских Писателей

Эти стихи, как и большая часть поэтической продукции 60-х годов, рассчитаны на определенный способ восприятия. Они предназначены для слушанья, а не для визуального восприятия. Изменение способа восприятия поэзии. Общая для русской поэзии 60-х годов особенность — «звуковая», по преимуществу, коммуникативность стиха, затрудненность фиксации текста воспринимающим.

Эта особенность недавно (см. Журнал «Ковчег» № 4) была отмечена Геннадием Айги. Личность поэта, его облик, звучащий голос, его манера поведения и автореференция в 60-е годы были неотчуждаемы от словесной ткани стихов. Поэзия, как правило, восполняла недостаток экзистенциального опыта слушателей. Слушателей, а не читателей: будучи даже изданы, перепечатаны или переписаны от руки, стихи воспринимались в первую очередь как звучащее, а не писанное слово. Живой голос поэта как бы заполнял лакуны в эмоционально обедненной жизни среднего человека — как детектив или «космическая одиссея» восполняет гипособытийность и недостаток движения в жизни чиновника.

Поэты

Ощущая себя в роли «эмоционального мотора» поэзии, поэт стремился искусственно сделать свой голос более живым, усиливая и тем самым искажая естественное звучание. Когда сейчас слушаешь сделанные в 60-е годы магнитофонные записи стихов, поражает присутствие общей для всех неподцензурных произведений поэзии интонации — экстатически-восходящая мелодика, непрерывное нагнетание звукового напряжения, беспаузное чтение. Интонация, уничтожающая членение на строки, на отрезки текста, — имитация текстовой непрерывности. Эта интонация покрывала любое содержание, независимо от того, о чем были стихи и каков их автор. Социальный невротизм 60-х годов, волны которого прокатились по Европе и США, имел аналог и в России. И пока негативная, разрушительная энергия требовала общественного выхода — стихи звучали: они стали одним из каналов, по которым эти силы находили выход, чем-то вроде свистка в паровозе. Более того, их содержание не играло существенной роли при восприятии — все решала интонация и степень эмоциональной суггестивности.

Но к началу 70-х годов русские стихи умолкли, и молчание стало центральным моментом их содержания. Перестав говорить, они стали показывать. Сейчас, несмотря на сравнительно частые квартирные чтения, несмотря на разного рода официальные и неофициальные мероприятия с бубнящим поэтом в качестве участника, несмотря на переполненные тысячами любителей Вознесенского концертные залы, поэзия изменила способ обращения к читателю.

Именно к читателю, поскольку слово звучащее дискредитировано как способ общения, который принуждает говорящего говорить все более настойчиво, а слушающего слушать все более тупо. Так был дискредитирован самый стиль «жизни напоказ», жизни — нарушающей особый стереотип нарочито открытого артистического поведения. Теперь «на слух» мы лучше воспринимаем уже знакомое по чтению глазами, и поэтический шаманизм никого не затрагивает с той силой, с какой затрагивало голосоведение поэта аудиторию 60-х годов.

С конца 60-х годов в обиход вошло словечко «текст». И в 70-е годы мы уже имели дело не со стихами, а с поэтическими текстами.

«Текст» — это молчащее изображение слов, которое обращено скорее к интеллектуальной, нежели к эмоциональной сфере восприятия. Интеллектуальный способ восприятия, будучи более опосредованным, изменяет и образ поэта, смоделированный в сознании читателя. «Образ поэта» (image) все более отчуждается от стихотворной ткани, понятие «текст» направлено именно на противопоставление автора и его слова. Стихи, становясь текстами, делаются все более без(вне?)(над?)личными. Даже в тех случаях, когда личность поэта является центральным и единственным героем его поэзии, мы, говоря о современной русской поэзии, должны иметь в виду, что перед нами не лирика в традиционном смысле и что вне оппозиции «автор—текст» невозможно верно оценить такие феномены, как, например, творчество Елены Шварц, где, на беглый взгляд, воссоздается образ эгоцентрически ориентированной и романтически настроенной поэтессы. Отказ (сознательный или несознательный) поэта от непосредственного воздействия на слушателя или читателя есть нечто принципиально новое в истории русской поэзии. В литературу пришло поколение не только возникшее, но сформировавшееся, достигшее творческой зрелости и отчасти уже вымирающее в условиях «подполья», — в условиях, которые исключали какие-либо профессиональные контакты поэта с внешним миром через его книги.

Первые попытки собрать антологию новейшей поэзии. Рассматривая двадцатилетний путь русской неофициальной поэзии, нельзя упускать из виду, что общие тенденции ее развития зачастую трудно выявить из-за отсутствия представительного корпуса текстов.

Звуковые Ключи К Русской Поэзии

Машинописная антология ленинградских неофициальных поэтов «Лепта», составленная в 1975 году — единственная попытка такого рода. Но «Лепта» страдает некоторой случайностью и несет на себе печать спешки (сборник был составлен в кратчайшие сроки — менее, чем за месяц). Значение этой антологии снижает и географическая узость, имевшая тактический смысл в момент составления (сборник был предложен в ленинградское издательство).

В Москве был подготовлен только проект подобного собрания, так и не осуществившийся. Насколько мне известно, сейчас в штатном университете Техаса (г. Остин) готовится (редактор К. Кузьминский, один из составителей «Лепты»); однако до того момента, пока это издание сможет быть оценено читателями, приходится довольствоваться разрозненными подборками, случайно уцелевшими листками, полными опечаток зарубежными публикациями, нередко даже лишь тем, что уцелело в памяти. Несмотря на все свои недостатки, «Лепта» оказалась поворотным пунктом не только в судьбах ее составителей и участников, но и в истории новейшей поэзии. Это была первая попытка самосознания, точнее, самоопределения новой литературной реальности, первая попытка опосредования.

Именно после «Лепты» термин «вторая культура», видимо, исчерпал себя. Разрушились дутые репутации поэтов, известных прежде только по устным выступлениям (пример — известность Михаила Юппа, в какой-то мере — и Виктора Ширали, первый «официальный» сборник которого вышел в 1979 году). К моменту составления «Лепты» в среде ленинградских поэтов сложились тесные, скорее дружеские, нежели профессиональные, отношения. Фактор чисто человеческого (реальнее, вакхического) общения значил больше, нежели собственно литературная близость. Объединяло и общее чувство социальной изгойности.

Независимо от направления или характера творчества, все так или иначе были литературными париями, существовали за границами «большой литературы». Любая попытка критической оценки стихов воспринималась как личное оскорбление: друг друга ругали только за глаза (оговариваюсь — все это были люди в той или иной степени литературно одаренные). Так общались друг с другом многие авторы «Лепты». Составители антологии столкнулись не только с запутанным клубком лично-литературных счетов и взаимных обид, но и с явлением «подвальной гениальности».

Из тридцати двух авторов, представленных в антологии, не больше пяти-шести не были окончательно и бесповоротно убеждены в собственном первенствующем положении в литературе. Характер общения стимулировал почти в каждом поэте представление о своем особом избранничестве: то была коллективная мания величия, порожденная литературным подпольем и переживаемая глубоко лично — в подполье души. Когда выяснилось, что в антологию не может войти все, созданное всеми, кто решил принять участие в ней, возникла необходимость отбора, воспринятая многими болезненно. Перед составителями сборника встала задача выработки критериев отбора. Понадобилась ценностная иерархия, без которой оценка произведений словесности невозможна.

В каком-то смысле писать после «Лепты» стало трудней: сборник, сведя воедино стихи самых, казалось бы, разных поэтов, совершенно неожиданно (и для самих составителей) обнаружил присутствие похожих, повторяющихся мотивов, образов, обилие аналогичных ритмических ходов, синтаксических конструкций и словосочетаний, излюбленных не одним-двумя-тремя, а сразу десятью-двадцатью поэтами. Что это было? Литературные штампы?

Постоянные элементы народно-поэтического говорения? «бродячие» мотивы? Свидетельство единомыслия? До сих пор однозначно ответить на этот вопрос трудно. Объяснений может быть несколько. Во-первых, общая для многих поэтов исходная традиция — поэзия петербургского «Серебряного века», конкретнее — акмеизм. Во-вторых, сам характер пейзажа, стоящего перед глазами разных поэтов.

Пейзажа, который в поэтическом преломлении отсылал воображение в определенную эпоху — к началу века, к последним годам «петербургского периода русской истории». Третье — равнодушие к другим (иноязычным) поэтическим традициям и системам.

Знаменитые Поэты

Равнодушие, объясняемое как культурной ностальгией по «серебряному веку», так и попросту невежеством по отношению к современной (а эта «современность» начинается у нас с 20-х годов, когда затруднилась культурная связь России с внешним миром) европейской культуре. Невежество, порождая страх перед «иным», стимулировало еще большую и теперь почти сознательную закрытость поэтов не только от «другого», но и друг от друга. Как ни парадоксально, «общие места» — следствие всеобщего, гипертрофированного чувства особой избранности, собственной гениальности. Общение поэта с поэтом, как правило, было сознательно односторонним: они читали друг другу свои стихи, и они не слушали друг друга.

Современная Поэзия

Годами «на слуху» существовали целые книги стихов: глотка заменяла многим поэтам печатный станок, но слушающим не заменяла страниц книги. Поэзия вышла на рубеж устного народного творчества — и черты фольклора не замедлили проявиться и в ее облике. И все же путь каждого подлинного поэта действительно уникален. В настоящей статье будет сделана попытка дать ряд литературных портретов. Выбор имен не претендует на полноту и может представиться случайным. Но, повторяю, информация о современном состоянии неофициальной русскоязычной поэзии, как уже наличествующей, так и доступной мне, недостаточна и фрагментарна.